Entrevista a Carlos Eire por Diana Álvarez Amell

Entrevista a Carlos Eire por Diana Álvarez Amell

La voz de su memoria

La voz de su memoria Entrevista a Carlos Eire
por Diana Álvarez Amell

En su libro, Waiting for Snow in Havana, el narrador es un niño. La narración en la primera persona cuando el protagonista es un niño supone un narrador-protagonista que entiende menos que el adulto que lee su historia. Ese juego literario entre dos puntos de vista diferentes es una difícil hazaña literaria. Se pone en evidencia sobre todo cuando usted narra los episodios más espinosos con su familia ¿Escogió usted a un narrador infantil de modo deliberado?
Eire: Ni lo pensé. Me vino automáticamente. Cuando me senté por primera vez a escribir el capítulo uno --que todavía es el primer capítulo, eso no cambió-- así empecé. La narración en primera persona es la que siempre me ha gustado más en la literatura, cuando está narrada no por un narrador omnisciente, sino por un narrador limitado por sus percepciones. Ni se me ocurrió no contarlo como niño. Me vino como una cosa muy natural, porque lo que quería hacer más que nada es el cuento de un niño. Eso ya lo tenía yo muy claro por lo de Elián. Era lo que más me molestaba, porque era un niño que representaba no solamente la niñez, sino representaba a todo el pueblo cubano y la falta de autonomía del pueblo cubano, como les pasa a todos los niños. Yo sabía que el problema de lo que estaba pasando con ese niño estaba relacionado con el problema mayor, que la nación cubana entera está como si fuera un niño bajo el poder de un patriarca. Quería que se enterara el mundo de cómo la revolución afectó a un niño. Nunca se me ocurrió a “los niños” en plural; iba a escribir como ficción y lo iba a publicar como ficción. No quería hacer “mi” cuento. Quería hacer el cuento de un niño cubano, especialmente porque en el noticiero de CNN siempre llamaban a Elián "Cuban boy”. Ni le decían el nombre. Él era solamente 'Cuban boy", por eso el subtítulo en mi libro, Confessions of a Cuban Boy. Eso lo tenía muy presente. Estaban mandando a un niño al infierno y yo quería que supieran cómo es ese infierno para un niño, por eso tenía que hablar como un niño. Estoy dándole ahora mientras hablo mucho más orden. Ni lo pensé así. Me salió naturalmente, me impulsó hablar como niño porque quería que se dieran cuenta de lo que se perdió, del precio que pagó un niño, uno de los 14,000 entre los dos millones, no sé cuántos niños habría en Cuba. Pero, claro, narrar es una ficción. Es la voz de un niño, pero creo que en aquel entonces yo tenía cuarenta y nueve años, ¡cuarenta y nueve años y hablando como un niño! Es una ficción bastante retorcida, porque hay que darle muchas vueltas a la verdad para poder pensar que así fue como lo vio el niño. Yo lo que me di a mí mismo fue el privilegio de revivir mi niñez y analizarla como un adulto para poner todo en su lugar, como si fuera un rompecabezas que tenía las piezas regadas, ponerlas como lo veo ahora a esta edad. Yo sabía que la vida de un niño era más interesante que la vida de un adulto. Tenía en mente libros como Tom Sawyer, Lord of the Flies. Todos, como The Catcher in the Rye, tienen protagonistas que son niños, pero no es de veras literatura juvenil. Son libros que abren la ventana a esa experiencia que tenemos todos. Todo el mundo ha sido niño, todo el mundo ha pasado por la niñez. Tiene también una fuerza simbólica más profunda, simplemente por ser la niñez. Es un tiempo en la vida de todos cuando no sabemos lo que está pasando y tenemos después por el resto de la vida que volver y volver a amarrar todos los lacitos que están zafados, poner las piezas juntas. Revivir la niñez como hice yo en este libro es algo fantástico, es divertirse otra vez. Ése es el lado positivo. El negativo es que todas las cosas feas, todas las cosas que me daban miedo de niño, tuve que revivirlas. Pero lo bueno era que ahora no me daban miedo. El susto ya sí se había acabado. Revivir la niñez completamente es también una ficción, porque, ahora ya sé cómo todo acabó. Todo lo que me asustaba, ya no me podía asustar. Ahora, todo lo que me daba felicidad entonces y que perdí, eso también me daba felicidad revivirlo otra vez. Todo fue un gran placer hasta las partes más tristes, en las que yo estaba llorando y escribiendo a la misma vez. Era un pasado que mientras yo escribía, estaba redimiéndolo por completo, porque yo ya sabía cómo había acabado y, aunque fuera triste, era como era. No podía ir por un rumbo o por otro. Ya no tenía que elegir. Había tomado un camino y ya yo sabía cuál había sido.

¿ Y por qué escribe entonces en el preámbulo de su libro: “This is not a work of fiction. But the author would like it to be. We improve when we become fiction”? En otras entrevistas, usted ha dicho que al principio quería escribir un relato de ficción y no uno autobiográfico. ¿Por qué sostiene que la ficción mejora la realidad?
Eire: Ver la narración como una ficción --ficción en el sentido que es un cuento que se puede repetir y repetir y que se puede convertir en un mito como don Quijote, como cualquier cuento clásico--, si uno ve la propia vida como un cuento que tiene una dimensión universal como la tiene la ficción, entonces todo se mejora ¿no?

¿ No es eso, en realidad, una búsqueda de sentido?
Eire: Sí. Las cosas en una novela tienen que tener cierto sentido, el autor siempre tiene que tener alguna razón para introducir cualquier elemento y si no pertenece ahí entonces no es bueno. También eso ayuda mucho en la vida. La imagen esa del rompecabezas, las piezas que hay que reunirlas otra vez, eso funciona muy bien con la ficción, no con la vida. La vida es mucho más desordenada. La ficción es como un cuadro muy bien pintado. La historia también puede ser muy desordenada. Escribir historia y escribir ficción son muy diferentes en ese sentido. En la historia hay que incluirlo todo por necesidad, aunque también se seleccionen elementos de aquí y de allá. Cuando uno escribe historia tiene la responsabilidad de tratar la totalidad. Hay quienes se han quejado porque no puse esto o porque no puse lo otro, que era tan importante, “¿no te acordaste de eso?” Hasta hay quienes me han corregido. Me han dicho “pues eso no pasó así. Cuando atacaron el palacio presidencial, Batista estaba en el palacio, no en la finca”. Y yo puedo decirles que eso no importa. Lo que importa es que eso era lo que creía yo cuando estaban recogiendo a todos los niños en el colegio. Alguien me dijo que estaba Batista en la finca y por eso iban a venir al colegio a atacar a los niños. En la ficción se puede amontonar todo eso y queda contenido. También imaginarse a uno mismo como un personaje de ficción ayuda bastante. Simultáneamente, por un lado, les das más importancia a las experiencias personales y, por otro, les quitas importancia. Si uno les da más importancia, se convierten en un momento que trasciende esa ocasión. Se convierten en un momento universal, pero en esa universalidad se pierde bastante de la identidad personal. Eso también da libertad. Como escribí yo este libro al principio, el protagonista no tenía mi nombre. Todo el mundo tenía un nombre distinto. Estaba escribiendo la vida de un personaje que se llamaba Jesús Rubio, Chucho Rubio. Me dio la libertad de hablar de cosas que si yo
hubiera estado hablando de mí nunca las hubiera puesto. Pero después me sentí atrapado, porque me dijeron que tenía que publicarlo como memorias, no como ficción. Entonces pensé “tengo que quitar un montón de cosas, pues no quiero que nadie se dé cuenta que yo mataba tantas lagartijas o todas las otras cosas malas que salen en el libro”. Pero estaba atrapado, ya habían aceptado el libro y yo quería que saliera. Me dije, "ah, bueno ¡al carajo! Que salga así, no importa."

El verlo como ficción, me imagino, también le habrá ayudado a escribir cosas sobre su familia que son difíciles.
Eire: Si, lo hice por la ficción, por ese sentimiento de libertad que me dio el librarme de mi identidad. También me dio la libertad de darles a mis padres los nombres de Luis XVI y María Antonieta, que nunca en mi vida les había puesto yo. Precisamente sobre este punto me han felicitado muchas personas especialmente en reseñas, por la imaginación que tengo. ¡Imaginarme que mi padre era Luis XVI! ¡Imaginarme que él creía en la reencarnación! ¡Cómo si yo me lo hubiera imaginado! Pero no, ésas son las coincidencias. La vida a veces parece más artificialmente construida que la ficción.

Creo que muchos cubanos reconocerán también en ello esa especie de extravagancia que nosotros nos permitimos dar rienda suelta en la intimidad…
Eire: Si, eso también, pero para los que no son cubanos o no son latinos, es realismo mágico…una casa que tenga un parque zoológico, que dejen al león suelto, que vistan al mono con disfraces…¿ realismo mágico o no? Varias personas me han contado de familias que tenían monos en la casa. Dos personas ya me han hecho el mismo cuento que puede ser verdad. Parece que había una casa en La Víbora en La Habana en donde tenían chimpancés y cuando tenían fiestas, los vestían de camareros y salían con bandejitas. Ese señor Aulet hacía cosas todavía más audaces, que yo ni sabía y que hubiera podido incluirlas en el libro. Él a veces montaba el león en el carro y se iba manejando por el malecón con el león sentado al lado. Podría haber contado eso, pero no lo vi. Es la diferencia entre los detalles y la memoria. ¿Hubiera enriquecido eso el libro o lo hubiera hecho parecer más fantástico? El caso es que no lo vi y no lo puse. Me enteré de un montón de cosas que me contaron luego. Me han llamado muchos que eran mis vecinos de allá para relatarme de sus experiencias con Blackie, el chimpancé, o con el león. Gerardito Aulet me llamó un día por teléfono y me dijo en inglés: “Hi, this is Blackie’s brother” y comenzamos a hablar. Me contó cosas comiquísimas que si estuvieran en el libro sería más cómico. El chofer le enseñaba a hablar en yoruba, a insultar y a decir cosas que les encantan a los cubanos, el relajo. A veces le decía, "oye, vamos a parar aquí, baja la ventanilla y dile a esa mujer tal o más cuál" y el niño bajaba la ventanilla y gritaba cosas en yoruba…la incongruencia de ver a un niñito rico en un Cadillac gritando en yoruba, mientras el chofer se reía. La narración aumenta o disminuye con este exceso de detalles. Las coincidencias en mi libro a veces me guiaban. Las pruebas de la existencia de Dios, que son medio en broma y medio en serio, casi todas tienen que ver con las coincidencias. Son cosas que lo dejan a uno pensando que hay un guión, porque las coincidencias son a veces demasiado violentas.

En su libro veo estructuras literarias: el simbolismo de las lagartijas, las bromas sobre Kant, el paralelismo entre las películas de Hollywood y los paredones, por ejemplo.
Eire: Antes de haber escrito este libro, yo me imaginaba que cuando un autor se sentaba a escribir una obra de ficción se ponía antes a hacer un mapa de todo, pero para mí no fue así. Me surgían las conexiones de una manera que no era analítica. Era lo contrario de lo analítico. Lo que me surgía era una imagen, una visión de cómo estaban conectadas estas cosas y me di cuenta por primera vez, no sólo personal pero profesionalmente, de cómo los símbolos y las imágenes nos afectan, como es que nosotros llegamos a construir la realidad y lo que creemos que es verdad a base de estas imágenes que tenemos. Por eso los símbolos llegan a un lugar tan profundo. Los símbolos nos llevan a la verdad de una manera más directa que pensar en una línea seguida…

Pero entonces ha llegado a la misma conclusión que Lezama Lima para quien la literatura consistía en crear imágenes, a fin de cuentas.
Eire: Las imágenes nos crean a nosotros. Es una relación mutua que tenemos nosotros con las imágenes. Es lo que dicen que pasa cuando uno se muere, uno revive la vida, pero en imágenes. Es el mito ¿no? Es lo peor de tener amnesia, o padecer de Alzheimer o cualquiera de esas enfermedades que le roban a uno no solamente el presente, sino el pasado, al no tener esas imágenes. ¿Por qué las personas se ponen tan extrañas cuando les destruyen un símbolo…la bandera de su país... ver ese
símbolo en llamas? ¿por qué ese símbolo es distinto a un pedazo de papel o un pedazo de basura? Materialmente es la misma cosa, pero es el valor que le damos a la imagen del símbolo que llega muy profundo. Para mí eso de ver a la gente fusilada, ver la película de los vikingos en donde la gente se mataba, ahí la relación la vi tan normal en varios niveles, pero principalmente porque estaba viendo esas imágenes a la misma vez en el año ‘59. Veía los paredones en casa. Iba al cine y veía a los vikingos. Volvía a casa y veía más paredón y regresaba al cine la semana siguiente y veía a los vikingos. No había cómo escaparse de esa realidad.

Usted toca un tema que me llamó mucho la atención en su libro, el de la violencia durante la niñez…
Eire: La violencia no tenía que imaginarla, siempre estaba ahí. Uno doblaba la esquina y a veces se encontraba con cosas horribles y no había cómo escaparse de eso. La violencia siempre estaba amenazando en la calle, pero también en la casa, aunque fuera menor…pegarle a un niño con el cinto, que ya no se usa. Mis niños se horrorizan y me preguntan: “¿cómo es que te pegaba con el cinturón? ¿Te daba con la hebilla?” Y tengo que enseñarles, “no, lo doblaba así”. La violencia de la sociedad no había cómo escaparla. Porque, como digo en el libro, aunque era un colegio de niños privilegiados, éramos unas bestias unos con los otros. Burlarse de alguien, hacerle trucos o insultarlo era parte de la cultura de los niños, no sé si de las niñas. Entre los niños siempre había que probar que uno tenía una reserva de fuerzas. Estaba muy pronunciado en un colegio que era totalmente de varones, creo que aumentaba por eso. La violencia más extrema en Cuba eran las revoluciones constantes. Para alguien como yo que nací en el ‘50 fue constante la guerra. En mi memoria siempre había tiroteos. Siempre había bombas. Muertos en el periódico o muertos que uno conocía. Siempre había presos y siempre había tortura. De niño y todavía ahora le tengo pánico a la idea de la tortura. No era una abstracción, era una realidad. Uno sabía que se lo hacían a gente que uno conocía. Tenía que ponerlo como parte de la narración, los horrores que se veían también. En algunas reseñas dicen que falta en mi libro simpatía por los pobres y por las injusticias que había en Cuba antes de Fidel. Creo que no lo han leído bien, porque conscientemente puse muchas imágenes de las cosas que estaban mal en Cuba antes y que siguieron estando mal, pero la pobreza, las enfermedades, los pordioseros en las puertas de las iglesias, eso se veía y no se podía
negar. Uno iba a varios lugares en La Habana y se encontraba con ciertos horrores: un solar lleno de niños desnudos y descalzos, todos sucios. Y yo les preguntaba a mis padres, “¿por qué existe eso?¿ Por qué hay gente pobre que tiene que vivir así?” Claro, no sabían cómo contestarme. No sé si hay padre que lo pueda contestar. Años después me sucedió algo que me puso a reír a carcajadas, porque iba pasando por una de las peores secciones de Trenton en New Jersey con mi madre en el asiento de atrás del carro y me pregunta ella: "ay, ¿por qué esto está tan mal? ¿Cómo es que lo permiten? Debería haber una ley en contra de pobreza como ésta.” Ésa era prácticamente la misma pregunta que le había hecho yo a ella cuando era niño. O sea, treinta años después ella todavía no tenía la respuesta y ahora me preguntaba ella a mí
Pero la violencia es lo más difícil de esconder. Muchos han escrito dándome las gracias por haberles ayudado a confrontar la violencia que hubo en sus propias familias... un fusilado, un preso o alguien que desapareció o hasta quienes se encontraron con pervertidos, también me han escrito dándome las gracias. De eso no se escapa uno, uno es testigo de la violencia o le pasa a uno. Como digo en uno de los capítulos, es lo peor que te pasa en la vida, es tuyo, te pertenece y lo tienes para siempre. No hay manera de sacudírtelo. Y somos una nación, un pueblo, que por un siglo entero, más de un siglo, ha vivido en un estado constante de violencia. ¿Cuántas generaciones desde 1860 y pico? Ciento cuarenta años de violencia institucionalizada. Aquí en este país no tenemos eso, tenemos otro tipo de violencia, el crimen, que es distinto.

Cuando escribía su historia, ¿se le ocurrió a usted que de cierta manera la narración suya era también la narración de los niños que salieron de Cuba? ¿Tuvo esa sensación o escribir fue simplemente sumergirse en una experiencia muy personal?
Eire: No, yo sabía que había otros, pero no supe hasta el año ‘98 o ‘99, cuando me enteré por primera vez que habían sido catorce mil niños los que salieron como Pedro Pan. Pensaba que al máximo habían sido dos mil. Me sorprendió mucho que fuéramos tantos. Había perdido contacto con cualquier persona que hubiera sido parte de eso. No sabía cómo ellos pensaban ni nada. Escribí enfocado solamente en mi narración, no conocía a nadie más. Resulta que ahora cuando salió el libro todo Pedro Pan con quien me encuentro me dice que le pertenece también. Me encontré con uno que fue a España totalmente solo a los catorce años y también quienes salieron con sus familias. Pero todos me dan las gracias, porque los detalles pueden cambiar un poco, pero esto nos pasó a todos. Me han escrito o me han llamado personas que vivían en bohíos con pisos de tierra y gente que vivía en el Biltmore, Country Club y ambos extremos me dicen que es una narración que nos cubre a todos. Pero al escribir no pensé en eso. Se lo leía a mis niños y a mi esposa. Se lo leía también a una colega que ya no está en Yale y a más nadie. Luego me sorprendió mucho cuando fui a Miami en
enero y había una sala llena con casi cuatrocientas personas, casi todos cubanos que me daban las gracias. No sabía cómo reaccionar. Yo quería darles las gracias a ellos por haber venido. Ahora me doy cuenta de porqué las personas me dan las gracias; es solamente por ver la narración de la lucha personal que uno ha tenido al salir de Cuba y venir a EE.UU. Sólo verlo en papel --y ahora sobre todo que se ganó el premio-- es darle una valorización a la historia que no tenía antes. No es que no tuviera méritos antes, pero ése es el poder de la palabra. Es por eso que le tienen tanto miedo en Cuba a la verdad. Cuando dices la verdad, la gente se da cuenta. Me han escrito personas que nacieron después de la revolución, que se han ido, claro, --
todavía no me ha escrito nadie de Cuba-- y todos me dan las gracias por reconstruir ese mundo que no conocían o que les retorcieron por completo en el colegio, con mentira tras mentira. Me escribió un cubano en Suecia pidiéndome que le contara cómo se celebraba la Navidad en Cuba antes de Fidel. O me han escrito quienes salieron muy pequeños o nacieron aquí de padres cubanos diciéndome “yo creía que eran sólo cuentos de mi familia y ahora me doy cuenta que no”. Para mí fue una sorpresa enorme.

He leído que usted ha estado desvinculado de la cultura cubana. Pero ¿conoce o ha leído a algún escritor cubano? Me dijo antes que conoció a Guillermo Cabrera Infante cuando él visitó la universidad en donde enseñaba Ud. en Virginia.
Eire: Él fue el primer autor que conocí en el plano personal, pero casi a nadie más. Ahora fui a París el mes pasado y conocí a varios pintores y artistas cubanos que viven en París. Conocí también a Zoé Valdés. Fui a una conferencia de historia y me encontré luego con uno de mis amigos del barrio, que yo ni lo menciono por nombre al final del libro. En ese año que estuve en el limbo y no fui al colegio, me hice de muchos amigos en el barrio. Uno de ellos, Miguel Salas Figueroa, leyó el libro y me escribió. Vive en París y es traductor para la UNESCO. Se pasó ocho años en la cárcel en Cuba. Ese hubiera sido mi futuro, eso lo sé. Salió cuando hizo Carter el cambio por los presos. Entonces se fue a vivir a Miami, después a España y ahora vive en París. Él conoce a muchos cubanos y los invitó a su casa para una reunión muy linda, porque hacía 42 años que no lo veía a él. Y, fíjate cómo es la memoria, en el último capítulo cuando hablo de la “pecera”, digo "no sé cómo fue tanta gente al aeropuerto”. Ahí estaba Miguelito, afuera de la “pecera”. No me acuerdo de haberlo visto, porque estaba tan enfocado en mi familia. Pero él me dice que para él fue una experiencia que lo afectó quizás más que a mí, porque fui el primero de sus amigos en irse. Y cuando se fue otro tras otro, se dio cuenta que se le había acabado la niñez de repente. ¿Venir aquí o quedarse allá? ¿Cuál era peor? Para mí es muy claro, quedarse allá. Lo que le pasó a él, les pasó a muchos que solamente por ser inteligentes y abrir la boca y hablar, terminaron presos. Después perdimos contacto. Ni me acordaba del apellido de él. Lo irónico fue que cuando me escribió, pensé: “tienes que ser Miguelito”, pero cómo me escribió desde París no sabía si trabajaba para el gobierno de Cuba. Pero a él lo han tratado de botar de la ONU. El gobierno cubano ha querido que lo boten, porque él no representa a Cuba. Como lo ven allá en La Habana, ¿qué hace ese cubano que vive en París y no es de nuestro bando?

Usted es profesor de religión e historia en Yale. En su trabajo académico se interesa por el contraste entre el protestantismo y el catolicismo. ¿Le viene a usted ese interés profesional por el contraste entre el protestantismo norteamericano y el catolicismo cubano, que en el fondo viene del Mediterráneo?
Eire: Por varios rumbos llego yo a ese lugar. Me interesan las revoluciones. Me interesan los cambios que ocurren de repente. Como la revolución cubana, la reforma protestante cambia y de la noche a la mañana, la gente se despierta: ¡ay, somos protestantes!” o “somos comunistas”. Lo que me interesa sobre todo es como la gente construye la realidad. En el caso de la religión y de la religión cristiana en particular, cómo es que se ha interpretado la realidad y especialmente la relación entre lo material y lo espiritual, cómo un símbolo te lleva a otro mundo, a otra realidad. Mi primer libro (War Against the Idols: The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin, From Madrid to Purgatory) es de cómo los protestantes negaron todos los símbolos y los ritos del catolicismo porque eran demasiado materiales. Mi segundo libro (The Art and Craft of Dying in Sixteen-Century Spain) trata sobre las actitudes hacia la muerte y el más allá en la España del siglo XVI, de cómo la gente se enfrentaba a la muerte, que es cuando uno cruza de un mundo hacia otro; cuál era el concepto que tenían del más allá, cómo se relaciona la vida en la tierra con el cielo, el purgatorio y el infierno. Ahora estoy estudiando sobre la levitación, de como la gente puede creer que se puede levitar o volar o cómo puede creer que son posibles los milagros. Como historiador lo único que puedo tocar no es la pregunta más importante: ¿qué es lo que
pasa aquí?, sino cómo las sociedades y las culturas construyen la realidad con conceptos que deciden lo que es posible o imposible. Esto también tiene que ver mucho con la experiencia que tuvimos nosotros en Cuba, porque de repente, de la noche a la mañana, lo que antes había sido posible, era ahora imposible; algo que antes era bueno, de repente es malo. También el futuro que nos puso por delante el Máximo Líder, era un futuro que era otro mundo, era otra dimensión, un mundo donde todos eran iguales, donde no había ninguna discriminación, un paraíso que pintó él como si fuera posible. ¿Y a qué precio se compró ese sueño? Porque de veras no era más que un sueño. Una pesadilla. El haber vivido por ese cambio tan repentino y también salir de una cultura católica a una cultura no sólo protestante sino seglar aquí en los EE.UU., me han formado profesionalmente. Además, de niño me recogió una familia judía. Después cuando fui a vivir con mi tío en Bloomington, Indiana las iglesias que más nos ayudaron fueron las protestantes. Cuando fuimos a las iglesias católicas, nos cerraron las puertas en la cara. Me puse a pensar en esas diferencias.

¿ Hay algo más que quiera añadir antes de terminar?
Eire: Creo que no; lo del título tal vez. Creo que eso no ha salido en español. El título original que tenía para este libro era: “Besa a la lagartija, Jesús” (Kiss the Lizard, Jesus), pero no me dejaron… La editorial, claro,

¿por qué usaba la palabra Jesús que es una blasfemia en inglés?
Eire: Sí, porque usaba la palabra “Jesús”. Entonces les dije: “How about: Kiss the Lizard, Cuban Boy”? Me dijeron “No, no, that’s too disgusting.” No me dejaron usarlo. Entonces les sugerí 250 títulos, variaciones sobre temas y ése fue el que escogieron. Pero para mi, el título sigue siendo “Kiss the Lizard” Es la lagartija… es la lagartija… (New Haven, marzo del 2004)

Aunque dice que exilio le “torció la lengua” y se siente más cómodo hablando en inglés, Eire prefirió usar el español para esta entrevista.)
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Diana Alvarez Amell, profesora y crítica cubana, enseña en Seton Hall, en New Jersey.